.jfif)
يُعد كتاب "دفتر ملاحظات مهندس معماري في إسبانيا" لماثيو ديغبي وايت (M. Digby Wyatt) مرجعًا توثيقيًا مهمًا يستعرض العمارة السكنية في إسبانيا، ويحتوي على مائة رسم توضيحي أنجزها المؤلف خلال رحلته عام 1869. يهدف الكتاب إلى تسجيل وتصوير المعالم المعمارية التي كانت تتعرض للإهمال والتدمير في ذلك الوقت، مما جعله وثيقة مهمة في دراسة التراث المعماري الإسباني.
يتكون الكتاب من مقدمة وفصول متعددة، يخصص كل منها لدراسة مدينة أو معلم معماري محدد. في مقدمته، يوضح وايت الدوافع التي جعلته يوثق العمارة الإسبانية، معبرًا عن قلقه إزاء زوال العديد من المباني التاريخية بسبب الهدم أو الإهمال. ولذلك، قام برسم وتوثيق تلك المعالم قبل أن تضيع مع الزمن.
تركز الفصول اللاحقة على تحليل وتصوير مجموعة واسعة من المباني في مدن مثل إشبيلية، برشلونة، توليدو، وغرناطة، حيث يسلط الضوء على التغيرات التي شهدتها هذه المعالم، مثل تحويل الأديرة والكنائس إلى استخدامات أخرى أو تركها مهجورة. لكن الأهم من ذلك، أن الكتاب يتناول العمارة المغربية في إسبانيا، وهو الجانب الذي سنركز عليه في هذا التلخيص، لما له من أهمية كبيرة في إبراز الطابع الفريد لهذا النمط المعماري الذي أصبح اليوم جزءًا أصيلًا من التراث الإسباني.
تبرز الفصول التي تتناول المعمار المغربي جماليات هذا الطراز، حيث يعرض وايت بالتفصيل تأثير العمارة الإسلامية في تصميمات القصور، المساجد، والفناءات الداخلية، التي لا تزال تحتفظ برونقها في العديد من المدن الإسبانية. يتتبع الكاتب أنماط الزخرفة الهندسية، استخدام الأقواس المتشابكة، ونوافير المياه التي كانت جزءًا جوهريًا من التصاميم المغربية، والتي تعكس مزيجًا رائعًا من الفن والوظيفة العملية.
من خلال هذه الفصول، يقدم وايت توثيقًا بصريًا ونصيًا للعمارة المغربية داخل إسبانيا، مسلطًا الضوء على العناصر المميزة التي تجعلها فريدة من نوعها. ولذلك، سيركز هذا التلخيص على استعراض الفصول التي تناولت العمارة المغربية تحديدًا، لتقديم صورة واضحة عن هذا الإرث الثقافي الذي لا يزال حاضرًا في العديد من المعالم الإسبانية اليوم.
روائع العمارة المغربية في إسبانيا: توثيق بصري لتراث خالد.
اللوحة الخامسة والثلاثون.(ص62)
طليطلة، المدينة الساحرة التي تعانقها مياه نهر تاجوس الصافية، كانت على مر العصور رمزًا للجمال والقوة. بفضل موقعها الاستراتيجي وتحصيناتها الطبيعية، أبهرت المهندسين وألهمت القادة العسكريين، حتى بدت كقلعة من صنع السماء. شهدت ضفاف نهرها مرور الحضارات الكبرى، من الرومان إلى المغاربة فالمسيحيين، تاركين بصماتهم المعمارية الخالدة.
أما المغاربة فهم على أحد هذه الضفاف، يقع ممر كان في الماضي تحت سيطرة قلعة مغربية، فلقد أتقنوا فن التحصين، فشيدوا قلاعهم في نقاط بارزة تمنحهم سيطرة كاملة على محيطهم، وأطلقوا عليها "المودوفار"، مستغلين عبقرية الطبيعة لحماية مدينتهم. واليوم، حيث نمت كروم العنب والقرع فوق أنقاض حصونهم، لا تزال طليطلة تروي قصة عظمة من سكنوها، حيث يلتقي التاريخ بسحر الطبيعة في مشهد يأسر الألباب.
تجسد طليطلة بانوراما ساحرة من التناقضات التي تأسر القلوب، كما وصفها شارل ديدييه في كتابه Année en Espagne. فموقعها الفريد يمنحها مشاهد طبيعية متنوعة، حيث تتجاور الصخور الجرداء مع مياه نهر تاجوس المنحنية بين التلال، بينما تتربع المدينة على مرتفع يطل على هذا المشهد الأخاذ.
تتناثر بين تضاريسها آثار الماضي، من القصر المدمر في سانت سرفانتس إلى المزارع المتواضعة، حيث تتناغم البرية مع الحياة البشرية. الأرانب البرية تقفز بين الصخور، والرعاة، بملابسهم الجلدية، يجلبون معهم عادات السهول الوعرة إلى أبواب المدينة. هذا التباين بين الطبيعة القاحلة والمدينة النابضة بالحياة يمنح طليطلة طابعًا فريدًا، يميزه ضوء الشمس المتغير الذي يرسم ظلالًا متحركة على الجرانيت، مانحًا المدينة سحرًا بدائيًا يشد الناظر إليها.
اللوحة الثامنة والثلاثون.(ص67)
على مقربة من جسر ألكانتارا، وعلى الطريق المؤدي إلى قلب طليطلة، تقف البوابة المغربية الشهيرة بويرتا ديل سول، شامخة بتصميمها القوي وتحصيناتها المنيعة. ومع ذلك، فإن ما نراه اليوم منها قد طاله الترميم المفرط، حتى فقدت بعضًا من أصالتها وتفاصيلها الفريدة. لذا، سعيت لاكتشاف آثار أكثر صدقًا تعكس روح المدينة القديمة، وسرعان ما وجدت ضالتي في بوابة قديمة بُنيت بجهود مشتركة بين الرومان والمغاربة، لتروي بصمتها قصة تعاقب الحضارات.
وعلى الطريق الحجري المؤدي إليها، كانت البغال المثقلة بالأحمال تشق طريقها بصبر، كأنها امتداد لقرون طويلة من المسير على هذا الدرب ذاته. كان المشهد يبعث على التأمل، حيث لا يمكن للمرء إلا أن يتخيل الأجيال التي سبقت، تخطو بخطوات مشابهة، بين صخب الفتح وسكون الاحتلال، في دورة أبدية من التاريخ الذي لا يعرف السكون.
اللوحة الاربعون (ص69-70)
منذ ربيع عام 712، حينما انتزع طارق بن زياد المدينة من أيدي حكامها القوطيين بمساعدة اليهود والبربر المنشقين، وحتى ربيع عام 1085، عندما استعادها ألفونسو السادس – الذي لقب نفسه بالإمبراطور بعد أن حقق أمجاده – ظلت طليطلة مدينة ذات طابع شرقي خالص. خلال هذه الفترة، كانت مأهولة بالبربر والمسلمين المتشددين واليهود، الذين عانوا من فترات متباينة بين التسامح والاضطهاد، سواء في عهد القوط أو لاحقًا تحت حكم المسيحيين القشتاليين.
عند محاولة تأريخ المعالم الإسلامية العديدة في طليطلة، يجب أن نضع في الاعتبار طول فترة الحكم الإسلامي فيها. ورغم أن الحرفيين المغاربة استمروا في العمل لصالح المسيحيين بعد سقوط المدينة، إلا أن ظروفهم الصعبة لم تكن لتسمح لهم بالعيش في رفاهية مماثلة لتلك التي تميز بها تالر ديل مورو، المنزل المغربي الفخم الذي يشكل جزءًا مهمًا من الرسم التخطيطي الأربعين. ولذلك، لا يمكن قبول تاريخ إنشائه المتأخر، مثل عام 1350، كما يُزعم، كما أن تحديده بين القرنين التاسع والعاشر، كما ذكر السيد إسكوسورا، يبدو أيضًا غير دقيق.
ما أرجحه هو أن هذا البناء الأنيق كان واحدًا من آخر ما شُيد في المدينة قبل سقوطها بيد ألفونسو السادس عام 1085. فالأسلوب المعماري المستخدم فيه أحدث من تلك الأعمال التي نُفذت خلال حكم الخلفاء الأمويين في قرطبة. بل إنه أقرب إلى طراز مدرسة الموحدين، متأثرًا ببعض الابتكارات الهندسية التي أدخلها العرب القادمون من دمشق قبل العصر الأموي. فقد حافظ الأمويون على أنماط معمارية أقدم، كما يتضح من جميع المعالم في قرطبة، بما في ذلك المحراب العظيم الذي أتمّه الحاكم الثاني عام 965 م، والذي يعد من أعقد التصاميم المعمارية في قرطبة بأسرها.
لم يتبقَّ من هذا القصر الفخم اليوم سوى غرفة مركزية تمتد بطول أربعة وخمسين قدمًا وعرض ثلاثة وعشرين قدمًا، ويُعتقد أنها كانت تتصل بفناء على الطراز المغربي التقليدي ألفاجيا، على الأرجح عبر المدخل الموضح في الرسم التخطيطي. كما تضم البقايا غرفتين جانبيتين، إحداهما في كل طرف من الغرفة الرئيسية.
ورغم أن آثار الألوان والتذهيب قد تلاشت بالكامل تقريبًا، إلا أن الزخارف الجصية لا تزال تحتفظ بروعتها الأصلية، إلا في الأماكن التي تعرضت للتخريب، سواء بشكل متعمد أو غير مقصود. ولكن أكثر ما أثار الدهشة هو أن تالر ديل مورو، الذي كان يومًا شاهدًا على مجد العمارة المغربية، أصبح يُستخدم – أو بالأحرى يُساء استخدامه – كـورشة نجارة، مما يضفي عليه مشهدًا متناقضًا بين عبق التاريخ وقسوة الحاضر.
اللوحة الحادية والأربعون (ص71-72)
كانت مدينة أوليدو، أو بالأحرى كانت، مدينة ذات طابع ديني خاص. قدّم السيد ستريت شرحًا شاملاً لمعمارها المسيحي في العصور الوسطى، لكنه مر مرور الكرام على بعض بقايا الأسلوب المعماري المختلط الغريب الذي كان المسيحيون يفرضونه، بينما كان المغاربة هم من يتكفلون بتنفيذه. بناءً على ذلك، قمت برسم برجين مغربيين مسيحيين لم يتطرق إليهما، بالإضافة إلى برج آخر رسمه، ولكن من زاوية نظر مختلفة.
أعتقد أن برج كنيسة لا ماجدالينا ينتمي إلى فترتين مختلفتين. فبينما كان البناء من الأرض وحتى قاعدة برج الجرس ينتمي إلى طراز واحد، فإن برج الجرس نفسه كان من طراز آخر. يبدو أن هذا البرج كان في البداية جزءًا من مسجد قديم قبل أن يتم غزو المدينة من قبل الملك ألفونسو، ثم تم هدمه إلى مستوى معين وإضافة غرفة الجرس والأجراس بعد أن تم تنصير المبنى وتحويله إلى مكان عبادة مسيحي.
عندما يتجول الطالب في شوارع طليطلة القديمة، التي أصبحت أكثر جمالًا بفضل بقايا العادات والطقوس المغاربية القديمة، يجد نفسه متأثرًا بشكل طبيعي بالأيام التي كانت فيها المساجد تحل محل الكنائس، حيث كان المكان يعج بالمصلين الذين يرددون "للإله الواحد ومحمد نبيه" ليلاً ونهارًا. ومن خلال الوصف الذي قدمه ستيوارت للمسلمين في روايته عن سفارته إلى إمبراطور المغرب في عام 1721، نعود إلى الحقبة التي كانت فيها طليطلة، والعديد من المدن الأخرى في إسبانيا، لا تعرف دينًا آخر سوى ذلك الذي حدده القرآن.
يقول الكاتب: "كان المغاربيون،[25] "لا يبدو (كما نفعل) أنهم يراقبون النهار للعمل، والليل للنوم، بل ينامون ويستيقظون غالبًا في الأربع والعشرين ساعة، ويذهبون إلى الكنيسة ليلًا ونهارًا، ولهذا الغرض تنادي طلائعهم من أعلى المساجد (أو أماكن العبادة) دون أجراس، كل ثلاث ساعات في جميع أنحاء المدينة. في ذهابهم إلى الكنيسة لا يلاحظون الجاذبية، ولا يهتمون بملابسهم؛ ولكن بمجرد أن يبدأ الطالب في الصراخ من برج الكنيسة، يلقي النجار بفأسه، وصانع الأحذية مخرزه، والخياط مقصه، ويركضون جميعًا مثل العديد من الزملاء في كرة القدم؛ عندما يدخلون الكنيسة، يرددون الفصل الأول من القرآن واقفين، وبعد ذلك ينظرون إلى الأعلى، ويرفعون أيديهم فوق رؤوسهم قدر استطاعتهم، وبينما تنزل أيديهم ببطء مرة أخرى، يسقطون على ركبهم ووجوههم نحو القبلة ، (كما يسمونها) أو الشرق والجنوب؛ ثم يلمسون الأرض بجباههم مرتين، ويجلسون قليلاً "بينما هم على أعقابهم يتمتمون ببضع كلمات، ثم ينهضون مرة أخرى. يكررون ذلك مرتين أو ثلاث مرات، وبعد ذلك، ينظرون إلى كل كتف (أعتقد إلى ملائكتهم الحارسين) ويقولون، سلام عليكم ؛ وقد فعلت. عندما يكون هناك الكثير من الناس في الصلاة معًا، قد تظن أنهم عبيد بحارة يجدفون، من خلال الحركة التي يقومون بها على ركبهم.(في هذه الفقرة يصف الكاتب اوقات الصلاة وكيفية الصلاة عند المغاربة)
اللوحة الثانية والأربعون (ص73)
يقدم لنا كتاب "الأربعون والعشرون" نوعًا آخر من أبراج الجرس المسيحية المغاربية التي تُمثل النموذج الذي تم تقديمه في الرسم التخطيطي الأخير. في هذه الحالة، تم اتباع الأسلوب التقليدي لبناة الكنائس في العصور الوسطى، حيث يتم تقسيم الارتفاع الإجمالي للبرج إلى عدة أقسام، مع وجود فتحات كبيرة في أكثر من طابق. وعادة ما يكون برج الصلاة العربي التقليدي عبارة عن برج مفتوح، يقتصر على سياج من السلالم، مع رواق أو غرفة مفتوحة فقط في القمة حيث ينادي الإمام المؤمنين إلى الصلاة.
ومع ذلك، يشير تحويل طابق أو أكثر إلى برج جرس (حيث يظهر بوضوح أن العمل هو من تنفيذ صانع مسلم) إلى أن البرج كان يبنى وفقًا لأوامر المسيحيين، كما هو الحال في برج سان بيدرو مارتيري في طليطلة. أما الكنيسة نفسها، فلا تقدم إلا أسلوبًا بالاديويًا متعثرًا ومبالغًا فيه، مع تصميم مبتذل تمامًا، كئيب وغير جذاب.
اللوحة الثانية والخمسون (ص87-88)
كانت عادة المغاربة في كل مكان تقريبًا هي جعل عمارتهم الخارجية بسيطة، وتخصيص الثراء والتفاصيل للتصميمات الداخلية لمنازلهم. وحقيقة أن ما يُعرف عادةً بالعمارة الداخلية قد استخدمه العمال المغاربة في الواجهة الخارجية للمنزل الصغير، الذي يشكل موضوع هذا الرسم التخطيطي الثاني والخمسين، تكفي العناصر المعمارية لهذا المنزل وحدها لإثبات أنه لم يُنفذ لصالح مسلم، حتى وإن كانت القوالب والزخارف القوطية على الدعامات والأعمدة والكورنيشات وخطوط الأوتار لا تؤكد تمامًا هوية أولئك الذين ربما كان المنزل قد بُني لأجلهم. ومن المحتمل أن يكون تاريخ بنائه، استنادًا إلى الأسلوب، يعود إلى منتصف القرن الخامس عشر تقريبًا، وهي الفترة التي لم تؤثر فيها سمات عصر النهضة بشكل كبير على أصالة العمارة القوطية أو المغاربية. في هذه الحالة، نجد أن كل أعمال البناء قوطية، بينما أعمال الجص هي مغربية؛ وهذا التمييز في الأسلوب، وفقًا للطراز الفني للبناء، يعد سمة شائعة في أعمال المدجنين.
لم يقتصر غنى تقاليد الفن المغربي على صناعة الجص فحسب، بل استمر المغاربة في استخدام المعادن والخشب لفترة طويلة بعد خضوعهم للإمبراطورية، محافظين على العديد من أشكالهم الفنية القديمة الممتازة خلال مراحل التحول المختلفة. ومن جانب آخر، كان لي الحظ في مقابلة صندوق صغير جميل من خشب الجوز، مغطى بزخارف مدجنة، وفي وسطه نحت أحد الحرفيين المغاربة من القرن السادس عشر الذي أبدع نصبًا تذكاريًا للمسيحية وسيف القديس ياغو.
لوحة رقم 5 (ص90)
من المؤكد أن زوار قصر إشبيلية، سواء كانوا من طلاب الفنون الجميلة أو مجرد مسافرين عاديين، سيحرصون على استكشاف هذا القصر الملكي والاستمتاع بجماله. ومع ذلك، هناك جوهرة مخفية قد تغيب عن أعين الكثيرين، وهي الحديقة القديمة التي تقع في الجزء الخلفي من المبنى.
هذه الحديقة، التي تعود إلى العصر المغربي، تعرضت للإهمال للأسف، ولكنها لا تزال تحتفظ بسحرها وجمالها الفريد. فقد تعلم المسلمون فن تنسيق الحدائق من الفرس، ونقلوه بدورهم إلى المسيحيين.
تتميز هذه البساتين العتيقة بأشجار البرتقال والليمون والبقدونس والآس، بالإضافة إلى نظام ري متطور كان يستخدمه المغاربة. ولا تزال النوافير وبرك الأسماك والحمامات والقنوات المائية المفتوحة تضفي جوًا من الانتعاش والبرودة على المكان، حتى في أشد أيام الصيف حرارة.
وقد أمر بيدرو "القاسي" بتشييد العديد من هذه المباني في عام 1364، واستعان بمهندسين معماريين من غرناطة لإعادة بناء جزء كبير من القصر. وكان ذلك من أجل إقامته وعشيقته الشهيرة، الجميلة ماريا دي باديا.
أما الحدائق، فقد شهدت بعض التحديث في عهد شارل الخامس، ولكنها لا تزال مدينة بسحرها وجمالها الأصيل للمغاربة.
لوحة LV (ص91-92)
يعرض الرسم التخطيطي جزءًا من مدخل قصر قديم، مبرزًا ميزتين معماريتين بارزتين: الطابع المغربي الكامل لأعمال الجص رغم تأخر تاريخها، والاستخدام الواسع للبلاط الملون أزوليجوس، الذي يُضفي لمسة زخرفية جميلة ومتينة، مناسبة للمناخ المتقلب.
كما يسلط النص الضوء على تقنية زخرفية متقنة استخدمها المغاربة، خاصة في غرناطة وإشبيلية، حيث نقشوا أنماطًا متداخلة على مستويات مختلفة من الجص، مما يمنح أعمالهم عمقًا بصريًا مميزًا. ومن خلال هذه التقنية، تظهر الزخارف بشكل تدريجي كلما اقترب الناظر منها، وهو ما يرجح أن هذه الأنماط نُحتت يدويًا بأدوات حادة بدلًا من قوالب جاهزة.
يرى الكاتب أن هذه الطريقة في التشكيل ربما استلهمها العرب من التقاليد الرومانية، حيث وجد أمثلة مماثلة لها في مواقع أثرية بإيطاليا مثل روما، وبومبي، ونابولي، مما يشير إلى امتداد تأثير هذه التقنية عبر العصور والحضارات.
اللوحة 64 (ص105-106)
تُعتبر هذه النافذة الرائعة، التي يُرجَّح أنها تعود إلى أوائل القرن السادس عشر، نموذجًا واضحًا لتصميم المدجنين، مع لمسات مغربية طفيفة، باستثناء الطابع الشرقي البارز في أسلوب الحرفي. فإذا أزلنا النقوش المنحوتة داخل القوس، والتفصيل الصغير على هيئة ذيل الحمامة في خط القوس، فلن يتبقَ أي أثر يُشير إلى الطراز المغربي في التصميم. ومع ذلك، فإن الطريقة المميزة في دمج الطوب والبلاط ستظل دليلًا على تمسك الحرفي المغربي بتقاليده الفنية القديمة، ورفضه التخلي عنها أو تغييرها، حتى أثناء عمله في بيئة مسيحية.
اللوحة 69 (114-115)
يُعد وصف رحلة الزائر عبر ساحات وغرف "البيت الملكي"، المعروف بقصر الحمراء، تكرارًا لقصة رُويت مرارًا وتكرارًا. لذا، وبالنسبة لغاياتنا الحالية، يكفي القول إن قاعة السفراء تمثل ذروة الإبداع والفخامة المغربية. يعرض مخططي إحدى النوافذ التسع التي تضيء القاعة على مستوى الأرضية. ويمتد سمك جدار برج كوماريش، من القوس الداخلي المنفرد داخل القاعة إلى الأقواس المزدوجة على الواجهة الخارجية، ليصل إلى ما لا يقل عن ثمانية أقدام. وتُطل النافذة التي اخترتها للرسم على الامتداد الذي أُضيف إلى قصر الحمراء في عصر النهضة، والذي أنشأه شارل الخامس ليكون مقرًا لملكته.
اللوحة السبعين (ص116-117)
يستعرض النص تفاصيل الزخرفة المعمارية في قاعة السفراء، مشيرًا إلى الأسلوب المغربي في التصميم، حيث تتم المحافظة على استمرارية الزخرفة من الجذر إلى التورق، مع تحقيق التوازن البصري من مسافة بعيدة، ثم إضافة تفاصيل دقيقة للفحص القريب. كما يوضح أهمية الألوان والنقوش البارزة في إبراز جمال التصاميم، رغم أن معظم الألوان قد تآكلت مع الزمن.
يتناول النص أيضًا طبيعة الجص المستخدم، مشيرًا إلى صلابته ونعومته مقارنةً بالجص العادي، ويقترح أنه يشبه "تشونام" الهندي، الذي يتم تصنيعه بأسلوب مشابه للجص الروماني الفاخر. ويرى الكاتب أن تقنية صناعة الجص المغربي تعتمد على استخدام الجير النقي، وخلطه بالفخار المطحون، وضربه جيدًا، وإضافة مواد سكرية لإبطاء التصلب.
ويختتم النص بالإشارة إلى استمرار المهارة المغربية في أعمال الجص في إسبانيا لفترات طويلة بعد زوال حكمهم، مما يظهر بوضوح في فن المدجن وإتقانه لهذه الحرفة.
اللوحة الثانية والسبعين (ص119-120)
تم تصنيع هذه القطع من خلال ضغط الطين البلاستيكي في قوالب معدنية للحصول على أشكال متطابقة، ثم تعرضت للحرق قبل أن تُغطى بطبقة زجاجية ملونة، مما عزز من جودتها وجمالها. يعكس هذا النهج التطور الكبير الذي أدخله الحرفيون المسلمون في فن الفسيفساء، حيث دمجوا الإبداع الهندسي مع التقنيات المتقدمة في التصنيع.
يوضح النص التفوق التقني للمغاربة على الإغريق في صناعة الفسيفساء، حيث تمكنوا من تقليل عدد القطع اللازمة لإنشاء النمط من 119 قطعة في الأسلوب الإغريقي إلى 49 فقط في الأسلوب المغربي. لم يكن هذا مجرد تبسيط في العدد، بل شمل أيضًا تسهيل عملية التجميع، حيث لم يكن الحرفي المغربي بحاجة إلى ضبط كل قطعة بدقة كما فعل الإغريق، بل اعتمد على نظام تكراري يضمن تكوين الفسيفساء تلقائيًا بمجرد وضع القطع بشكل صحيح.
بالإضافة إلى ذلك، تفوق المغاربة في تحقيق تشابك دقيق للخطوط داخل الأنماط، مما جعل الفسيفساء أكثر وضوحًا وانسجامًا من تلك المصنوعة بالأسلوب الإغريقي-الإيطالي، الذي غالبًا ما أدى إلى تداخل غير متقن بين الوصلات والخطوط المتشابكة. وتظهر هذه الميزة بوضوح عند مقارنة الفسيفساء الهندسية الصقلية والألامبريزية، حيث يتجلى التفوق المغربي في وضوح التصميم ودقته.
لم يتمكن أي شعب، باستثناء الصينيين ربما، من مجاراة المغاربة في ابتكار أنماط تبدو شديدة التعقيد، حيث تتغير الألوان بطريقة فريدة من خلال تنسيق البلاط أو الفسيفساء ذات الأشكال الهندسية المتشابهة، ولكن بتدرجات وظلال مختلفة.
اللوحة 74 (ص122)
غرناطة -قصر الحمراء تم اختيار هذا الرسم لتوضيح الدقة الشديدة للمقياس والتفاصيل الزخرفية التي تغطي جدران الشقق الرئيسية في القصر، خاصة أن هذه العينة احتفظت بخطوط خافتة مرسومة، ربما باستخدام قلم فضي أو رصاصي، والتي كانت بمثابة دليل للعمل الأكثر دقة عند تطبيق الألوان المتناقضة والتذهيب.
وفي الختام، نظراً لأن هذا هو آخر مثال عن قصر الحمراء، يجدر بي الإشارة إلى النظام العام الذي استند إليه الفن المغربي والذي أحبوه كثيرًا . ولمن يرغب في فهم هذا الفن بشكل كامل، عليه دراسة أعمال أوين جونز، بدءاً من كتابه "قصر الحمراء" ورسومه التوضيحية الرائعة، إلى دليله عن "بلاط قصر الحمراء في قصر الكريستال"، مع التحقق من نظريته عبر نسخ فنية للمغاربة التي أنشأها لتثقيفهم في سيدنهام.
خلاصة :
كتاب "دفتر ملاحظات مهندس معماري في إسبانيا" لماثيو ديغبي وايت يُعد مصدرًا غنيًا لفهم تأثير المعمار المغربي على الحضارة الإسبانية. يبرز الكتاب كيف أن المهندسين المعماريين المغاربة قدّموا إسهامات ضخمة في فنون المعمار والنحت على الجص، بالإضافة إلى عمل الفسيفساء والنحت على الخشب، وهي تقنيات أضفت طابعًا فنيًا مميزًا على المباني الإسبانية، وخاصة تلك الموجودة في مناطق مثل الأندلس.
يُظهر الكتاب أن الفضل يعود إلى الصانع المغربي في إبداع هذه الأنماط المعمارية المتقنة التي امتزجت بالثقافات المختلفة مثل العربية والرومانية والبزنطية، لكن يبقى المعمار المغربي هو المهيمن والمميز في تلك الفترة. ففي حين كانت هناك تأثيرات معمارية أخرى، مثل المعمار العربي أو الروماني أو البزنطي، إلا أن الفنون المعمارية المغربية قد تميزت بخصائصها الفريدة التي جعلت منها علامة بارزة في تاريخ العمارة الإسبانية.
بالمجمل، يمكن القول أن الكتاب يسلط الضوء على الدور المحوري الذي لعبه الصانع المغربي في تطوير فنون المعمار والتصميم في إسبانيا، مشيرًا إلى التأثير المستمر والمركب الذي لا يزال قائماً في العديد من المباني التاريخية.
لقراءة الكتاب يمكنك العثور على نسخة إلكترونية مجانية من كتاب "دفتر ملاحظات مهندس معماري في إسبانيا" على موقع مشروع غوتنبرغ عبر الرابط التالي:🔰
لقراءة الكتاب من هنا :"دفتر ملاحظات مهندس معماري في إسبانيا"
لتحميل الكتاب من هنا : "دفتر ملاحظات مهندس معماري في إسبانيا"
اقرأ ايضا :
كتاب دولة المرابطين في المغرب والاندلس لسعدون عباس نصر الله تحميل مجاني للكتاب